Продолжение цикла статей о коллекции ГТГ на Крымском валу. Предыдущий обзор посвящён полотнам А.А.Дейнеки.
Ю.Пименов. «Даёшь тяжелую индустрию!»
Названием картины Юрия Пименова «Даёшь тяжелую индустрию!» стал лозунг. При первом взгляде на полотно хочется воскликнуть: “Господи, а чего это они все такие страшные? Лица героев сравнимы с масками из фильмов ужасов. Но всё относительно и всё познаётся в сравнении. «Даёшь тяжелую индустрию!» – не самая страшная картина у Пименова. Он писал работы ещё более ужасающие.
Лица металлургов, мягко говоря, красотой не блещут. Но зато как прекрасно Штеренберг изображает завод! Восхитительно дана дальняя голубизна и перспектива железной конструкции! Металлические формы написаны красивыми насыщенными цветами – синими и черными!
***
До Пименова ещё никто не изображал тяжелую промышленность подобным образом. Художники ОСТовцы, к которым принадлежал Юрий Пименов, работали не внутри отдельной маленькой темы. Они расширяют тематику картин и представляют яркий живой рассказ о действительности.
Тёмные фигуры металлургов контрастно выделяются на светлом фоне и взламывают плоскость картины. Рабочие бросаются в огонь и задают динамический ритм всей композиции. Пименов буквально “сжимает” пространство.
В картине соединяются сразу несколько композиций. Каждая из них потенциально может стать отдельным самостоятельным сюжетом. Пименов конструирует различные пространства, монтирует их на полотне. Кажется, что художник реализует на практике все свои познания по теории композиции и совмещает прямую и обратную перспективу. Он пробует варианты с несколькими точками схода. Такие приёмы применялись художниками эпохи раннего Ренессанса. А проекции точек зрения снизу и сверху идут от художественных традиций Древнего Египта.
В картине “Даёшь тяжёлую индустрию!” очевидно проявились методы киноискусства. Это монтаж, эффекты экранного света. Они получили развитие в ряде последующих работ Пименова. Критики стали называть стиль Пименова “фашистским”, указывая на очень формальные, жесткие, лишённые гуманизма образы. Наверное поэтому в конце 1920-х годов художник уничтожил часть своих работ.
Пётр Вильямс. Портрет В.Э. Мейерхольда, 1925 год
Ещё один представитель ОСТа, Петр Вильямс, написал портрет Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Художнику было всего 23 года. Вильямс был не единственным, кто писал Мейерхольда. Радикальный новатор, изобретатель новых форм и целых направлений театра, Мейерхольд вовлекал в свою работу художников и неизменно вызывал у них интерес.
Два портрета Мейерхольда находятся в Русском музее. Один написал Борис Григорьев. Режиссёр представлен на портрете как Арлекин, герой некой постановки, с цилиндром. Фигура маэстро у Григорьева полутанцующая, гротескная.
Автор другого портрета Мейерхольда – Александр Головин. В нём Всеволод Эмильевич сидит у зеркала в гримёрной. Головин изобразил Мейерхольда очень корректно и обыграл его отражение в зеркале.
В Третьяковской галерее хранятся два других портрета Мейерхольда, не только Петра Вильямса, но ещё и Петра Кончаловского.
Вильямс написал парадный портрет театрального деятеля, парадный портрет человека новой эпохи. Изображён художник и комиссар, идеолог и вдохновитель конструктивистского театра. Он резко поворачивает голову и перед нами появляется его выразительный профиль.
П.Вильямс изобразил режиссёра на фоне декорации, созданных Любовью Поповой к постановке Мейерхольда «Великодушный рогоносец».
Мейерхольд представлен крупным планом в самом центре композиции. В его позе заключена собранность, уверенность в себе и решительность. Это соответствует жеским ритмам театральных конструкций на заднем плане. Вильямс акцентирует чеканный профиль лица с характерным открытым лбом, крупным носом и тонкими губами. Подобно полководцам на парадных портретах, режиссёр обозревает поле будущего сражения.
Стиль одежды говорит о многом. Мейерхольд одет в коричневое кожаное пальто. Это особый стиль первого революционного десятилетия. Такой костюм является средним между военной формой и гражданской одеждой. Только синий шарф и бабочка под воротником белоснежной рубашки намекают на артистическую деятельность и богемный статус героя.
В композиции и цветовом решении “Портрета Мейерхольда” Вилльямс стремится к монументальности и аскетической простоте, характерной для ранних произведений “Общества станковистов” (ОСТ). Портрет революционера и реформатора становится иконой современности. Но вместе с тем соответствует жанровым формам традиционного парадного портрета.
Давид Штеренберг в коллекции ГТГ
Давид Штеренберг учился в Париже, поэтому его работы сильно подвержены влиянию фовизма и кубизма. После возвращения в Россию в 1917-м году он пересмотрел свои увлечения и пришёл к фигуративной живописи.
Давид Штеренберг был председателем ОСТа. До этого художник был комиссаром по делам искусств. Именно он отправил Марка Шагала в Витебск “поднимать” в городе искусство.
В коллекции представлены три характерные работы Штеренберга, когда он входил в объединение ОСТ – это «Аниська», «Селедки» и «Простокваша». Лаконизм этих работ даёт представление о том, что пластическое решение живописного произведения становится совершенно иным.
Д.Штеренберг. “Натюрморт с селёдками”
Натюрморт «Селедки» – это не просто селедки. Это паек петроградского рабочего в 1918 году. Работающим на заводе людям полагался кусок хлеба и селедка. Только это и больше ничего.
В “Натюрморте с селёдками” 1920 года центральный мотив и плоскость стола развёрнуты параллельно плоскости картины и повисают на абстрактном фоне.
В целом композиция очень условна. Даже непонятно, на какой поверхности написан натюрморт. Если тарелка и хлеб лежат на столе, то где ножки стола? В данном случае мы можем это воспринимать как крышку стола или разделочную доску. Назначение предмета не важно, важна некая деталь быта.
В результате совмещения абстрактных и конкретных мотивов предметы получают двойной статус. Это и реальные вещи и символы. Штеренберг представил обычный паёк “военного коммунизма”. В ситуации голода и тотального дефицита любая вещь, особенно еда, приобретала едва ли не культовое значение.
Д.Штеренберг. “Аниська”
Аниську мастер написал с натуры. Это деревенская девочка работала помощницей в доме Штеренберга. Штеренберг обзавёлся прислугой подобно многим руководящим деятелям, хотя это противоречило официально провозглашенной отмене эксплуатации в советской обществе.
Фигура девочки представлена строго фронтально, наподобие иконных образов. За ней в обратной перспективе изображена поверхность стола с краюхой хлеба на тарелке (ещё один в прошлом литургический мотив). Очевидное сопоставление круглой тарелки с головой девочки создаёт подобие нимба.
Если бы стол был дан в традиционной перспективе, то зритель не смог бы оценить аскетизм этого интерьера и драматизм ситуации.
Интересно графическое решение картины. Волосы Аниськи и краюха хлеба повторяются по рисунку. Есть цветовые переклички – цвет валенок и волос. Голубизна тарелки отражается в стене, Штеренберг выбирает различные оттенки коричневого цвета для пола и стола.
Но у вас все равно есть один вопрос! Вот ножка стола, а за ней должна быть стена. Рядом с ножкой стола не хватает синего треугольника. Для образности картины наличие этого присутствующего в натуре треугольничка абсолютно ничего не прибавит. Художнику нужен был лаконизм.
Продолжение в публикации о полотнах А.Самохвалова, К.Редько и С.Никритина.
По материалам лекции В.М.Бялик и книги: “Искусство ХХ века. Путеводитель”. Под редакцией Кирилла Светлякова, Москва, 2014 года с привлечением интернет-источников.
