Итальянское искусство XVII – XVIII веков. Продолжение. Начало в частях I – II – III – IV – V – VI – VII – VIII.
Зал 17. Итальянское искусство XVII – XVIII веков
Зал посвящён итальянскому искусству XVIII века и, прежде всего, венецианской школе живописи. Здесь представлен закат венецианского искусства, которое складывалось на протяжении столетий с конца XV до конца XVIII века. В конце XVIII века Венецию завоевал Наполеон. Независимая республика больше никогда не возродилась. С падением республики удивительно совпадает закат венецианской живописи.
Последним великим венецианцем был Джованни Баттиста Тьеполо, его кисти принадлежат несколько работ в зале. В их числе алтарный образ, изображающий Богоматерь. Прежде всего, это декоративная живопись. Тьеполо известен, в первую очередь, как художник-декоратор, мастер монументальной живописи, и религиозной, и светской. С одной стороны мы видим яркие, нарядные краски. Если смотреть на полотно издалека, невнимательно, то алтарный образ производит достаточно праздничное впечатление. С другой стороны, если рассматривать полотно более пристально, то будет заметно очень живое, даже экзальтированное религиозное чувство. Вглядитесь в измождённые постом лица святых, в то искреннее чувство, с которым они взирают на Богоматерь.
Особенность живописи Тьеполо в том, что с одной стороны он прекрасный художник – декоративист, с другой – он никогда не выступает с какой-то психологической достоверностью, психологической глубиной в своих образах. Ему была свойственна не столь тщательная манера письма, а наоборот, более свободная, как например работа «Смерть Дидоны».
До сих пор в мире искусства идёт спор – что это, эскиз или незаконченная картина. Действительно в это время у Тьеполо была свободная манера письма, он едва касался кистью холста и это создавало впечатление лёгкости, воздушности образа.
Что касается сюжета, то здесь представлен один из эпизодов Энеиды Вергилия. Изображён Эней, основоположник будущего племени латинов. По повелению богов он покидает город Карфаген и влюблённую в него царицу Дидону, а сам отправляется в Италию. Из-за трагической любви Дидона покончила жизнь самоубийством. Мастер показал тот момент, когда царица добровольно восходит на костёр. Здесь драматизм события и острый психологизм сочетается с удивительной лёгкостью манеры письма. Образ Дидоны Тьеполо, хоть и трагичен, но всё равно, приятен для взгляда.
Современник и дальний родственник Тьеполо – Франческо Гварди. Его работы, представленные здесь, сейчас называют архитектурными фантазиями. Их прежние названия: «Венецианский дворик» и «Вид Венеции».
На самом деле эти картины производят впечатление реальных городских пейзажей. Кажется, что это действительно Венецианский дворик и вид Венеции. На самом деле это не конкретные виды города. Это некая фантазия художника на тему современной ему Венеции и венецианской жизни. Надо сказать, что Франческо Гварди – один из последних крупных венецианских мастеров, художник, который умер за несколько лет до вторжения Наполеона в Венецию. Его картины окутывает голубоватый, грустный флёр, предвещающий гибель Венеции. И фигуры на его полотнах мы видим со спины, они уходят, как уходит с политической арены и сама Венеция. Так достаточно грустно заканчивается венецианское искусство, хотя в начале XVIII века оно было гораздо более светлым и радостным.
В этом зале представлены многочисленные ведуты. Ведута – это жанр, который окончательно формируется в Венеции в начале XVIII века. Ведута представляет собой абсолютно точное воспроизведение реального городского пейзажа. Пейзажи Гварди нельзя называть ведутами, потому что это не точное воспроизведение вида города, а некая фантазия на тему венецианской архитектуры.
Абсолютно точным воспроизведением городского архитектурного пейзажа являются произведения художника Бернардо Белотто, например “Вид старого рынка в Дрездене”. После Второй Мировой войны, когда Дрезден был разрушен, площадь восстанавливали, в том числе, и по рисункам Белотто, настолько они точные.
Ещё одна ведута Белотто – вид в окрестностях Дрездена.
На экспозиции представлена работа художника Паоло Панини, римского мастера, изображающая фонтан Треви в Риме.
Интересно, что римский мастер Паоло Панини стал предшественником ведуты, потому что он увлекался абсолютно точным изображением архитектурных интерьеров. Затем венецианские мастера под влиянием Паоло Панини начинают создавать ведуты, а в конце жизни и сам Панини, по примеру венецианских мастеров, также пишет ведуты. Таким образом, здесь возникает достаточно сложное художественное взаимодействие.
Работы величайшего мастера ведуты Антонио Каналетто представлены в следующей части зала. Каналетто был родным дядей и учителем Белотто.
Методические рекомендации: Картинная галерея на втором этаже начинается двумя рукавами. Из эллинистического зала, от колоннады, в разные стороны идут залы живописи – с одной стороны французская живопись, с другой стороны – итальянская. И в обоих случаях она начинается с XVII века и идёт к XIX-му. Поэтому, получается, что если идти по хронологии, то нужно сначала пройти в одну сторону, потом вернуться и идти в другую сторону. В любом случае при осмотре одной из экспозиций приходится нарушить хронологический порядок, начиная с XIX века вместо XVII. В зале французского искусства это особенно неудобно, ведь революция 1789 года стала ключевым моментом в развитии французской живописи. Существует искусство, подготавливающее революцию, искусство революции, искусство после революции, весь рассказ о французской живописи очень тесно связан с историческими событиями. Итальянскую живопись, даже не соблюдая хронологическую последовательность, показывать легче. В этом случае получается лишь одно заметное несоответствие – вначале придётся показать работы Белотто, а лишь затем – родоначальника ведуты Каналетто. Но это только одна большая несогласованность, в других случаях можно маневрировать от XVIII к XVII веку.
Работа Джованни Антонио Каналь Каналетто – изображение венецианского праздника “Обручения с морем”, который проходил весной в праздник Вознесения.
В этот день венецианский дож на прекрасной золочёной галере, называющейся бучинторо, отправлялся к Адриатическому морю и со словами: «Мы женимся на тебе, море!», бросал в воду свой перстень. Таким образом, Венеция обручалась с Адриатикой. Эта церемония служила символом морского могущества Венеции. Во времена Каналетто, этот церемониал уже являлся фикцией. Венецианцы в XVIII веке уже не господствовали на море, а лишь тратили то, что было запасено в предыдущие века. Ведь ещё в XVII столетии основные морские торговые пути переместились из Адриатики в Атлантику. Однако во времена расцвета Венецианской республики это был торжественный весьма актуальный обряд.
На полотне изображён момент, когда бучинторо возвращается к пристани у дворца дожей. Архитектура площади Сан-Марко воспроизведена абсолютно точно – дворец дожей, собор, две венецианские колонны, монетный двор. Также на картине видны позолоченные лодки, украшенные серебряными лилиями, сопровождающие бучинторо. Они принадлежат французскому посланнику, ведь именно он был заказчиком этой ведуты. Не забыты и лодки простых венецианцев, которые тоже участвуют в торжественной процессии.
Каналетто очень сильно отличается от Белотто и от других мастеров ведуты тем, что он очень тонко передаёт различные эффекты атмосферы. Картины Каналетто всегда получаются очень живыми, дышащими, ведь это не просто абсолютно точный вид города. Ведуты Белотто всегда немного напоминают архитектурный чертёж. А Каналетто, напротив, любит изображать атмосферу города. В данном случае Венеция выглядит очень празднично и радостно.
В то же самое время другой северо-итальянский мастер, Алесандро Маньяско создаёт совершенно другой образ Италии. Алесандро Маньяско родом из Милана, здесь прошли годы его юности. Милан в то время находился под властью испанцев. Там господствовали иноземные захватчики, инквизиция, общая ситуация была достаточно мрачной. И даже когда Маньяско покидает Милан и живёт в других северо-итальянских городах, его манера остаётся мистически-взволнованной, трагической. У мастера всегда довольно тёмный колорит, всегда словно всполохи света, нервная манера письма, очень трагические образы – монахи и монахини, трапезы в бедном монастыре, распятие.
Вакханалия на его картинах предстаёт не как праздник жизни, не как некое торжество, посвящённое богу Вакху, а, скорее, как видение античных призраков на античных же развалинах.
Даже радостный сюжет Вакханалии у Алесандро Маньяско становится каким-то мистическим и трагическим.
В этом зале представлены работы XVII века, того периода, когда итальянское искусство ещё переживает свой расцвет. Сначала речь идёт о рубеже XVII и XVIII веков и о живописи всей Италии, а затем разговор продолжается только о Венеции и о венецианской школе живописи, поскольку вся остальная итальянская живопись уже переживает упадок.
XVII век – период, когда вся Италия является одним из самых крупных художественных центров. Здесь представлены работы художника Фа Престо, то есть “делай быстро”. На самом деле мастера звали Лука Джордано и он отличался удивительной плодовитостью и скоростью выполнения работ, поэтому получил прозвище Фа Престо. Сравните работы мастера – вверху, и в нижнем ряду.
Взгляните на полотно «Мученичество святого Лаврентия» и на другое его полотно, когда Лаврентий подвергся чудовищным мучениям (на верхнем фото справа).
Вы видите, что по манере это совершенно разные работы – то мрачные, тёмные, то светлые, то контрастные, то изысканно-утончённые – мастер отчасти копировал манеру других художников. Вверху – «Брак в Кане Галилейской», которая подражает стилю венецианского мастера XVI века Веронезе.
Большая картина Паоло де Маттеис «Любовь и пороки обезоруживают Правосудие».
На первом плане мы видим мёртвого страуса, в данном случае страус – символ правосудия. Пороки представлены в виде некрасивого человека с ослиными ушами, он вынимает меч из рук Правосудия. А любовь ослепляет Правосудие и оно теперь не может справедливо судить. Поэтому амур забирает весы из руки дебелой, сонной богини Афины. Помните, что в греческой мифологии Афина – богиня мудрости и справедливой войны, всегда изображалась как сильная и мощная великая воительница. Здесь сохранены все её атрибуты, но мы видим пышную, томную даму, вместо грозы врагов. Такая интерпретация достаточно интересна.
Здесь же представлена работа художника Бернардо Строцци «Старая кокетка».
Тему смерти и бренности очень любили в Голландии. Она же была актуальна и для итальянцев. Сюжет немного напоминает пушкинскую «Пиковую даму». Но здесь есть ещё один важный акцент – в правой части композиции видны две служанки, которые потешаются над не по возрасту одевшейся барыней. А в зеркале мы видим достаточно твёрдый взгляд старухи и, наоборот, грустные, даже испуганные глаза девушек.
Зеркало в европейском искусстве является одним из олицетворением бренности и смерти. Символика произошла от древнегреческой легенды о красавице Лаис, которой подарили первое в мире зеркало. Но когда она поняла, что зеркало отражает не только её красоту, но и её приближающуюся старость, она подарила диковинку единственно вечно юной и вечно прекрасной богине любви Венере. Поэтому зеркало было символом бренности и старости, которая ожидает любого. В этом заключается смысл аллегории.
Зал 18. Испанское и итальянское искусство XVII века
Картина Гвидо Рени «Иосиф и жена Пентефрия».
Жена египетского фараона Пентефрия влюбилась в Иосифа Прекрасного, но получила отказ. Тогда она позвала слуг и сказала, что молодой человек пытался её изнасиловать. И Иосиф оказался в темнице. Сюжет на самом деле драматический. Мы здесь с вами должны увидеть женщину, которая уже не чувствует себя от страсти и гнева и в то же время от обиды. А на самом деле мы видим томную даму, которая лениво-лениво снимает плащ с Иосифа, который торжественно удаляется, вместо того, чтобы удирать со всех ног, как это описано в Библии. И мы видим, что для художника в этом полотне монументальность, величие, спокойствие, достоинство, оказываются важнее сюжета.
Противоположностью Болонской академии была школа художника Караваджо. Главой римских караваджистов в начале XVII века был художник Бартоломео Манфреди. Ему принадлежит работа «Продавец фруктов». Этот продавец фруктов как будто смотрит на нас и спрашивает: «Вам каких? Вот этих? Сколько?»
Его образ невероятно живой, реальный. В этом кроется один из истоков реализма в движении караваджистов в Италии XVII века.
Обзор европейской живописи продолжается в зале французского искусства XVII века, из этого зала можно сразу перейти в зал 21. (Если только переход не перекроют из-за очередной выставки. 🙂 Тогда придётся сделать круг).
Окончание экскурсии в залах французской живописи.
На страницах сайта опубликованы статьи о полотнах итальянских мастеров:
БЕРНАРДО СТОРЦЦИ. “СТАРАЯ КОКЕТКА” (Из собрания ГМИИ) (Зал № 18)
ЖИВОПИСЬ ДЖУЗЕППЕ КРЕСПИ И АЛЕССАНДРО МАНЬЯСКО В ГМИИ (Зал № 17)
ЖИВОПИСЬ БЕРНАРДО БЕЛЛОТТО В ГМИИ
ВЕДУТЫ АНТОНИО КАНАЛЕТТО И ДЖОВАННИ ПАНИНИ В ГМИИ
ЖИВОПИСЬ ТЬЕПОЛО И ПИТТОНИ В ГМИИ
ЖИВОПИСЬ БРАТЬЕВ ГВАРДИ В ГМИИ
